Évoquant en 1933 la préférence donnée par la féminité aux buts passifs, Freud prévient : « ce faisant, il nous faut prendre garde de ne pas sous-estimer l'influence des organisations sociales qui acculent également les femmes à des situations passives » [1]. Dans l'ensemble de la conférence, la prudence est de mise pour que, aux côtés d'un universel fondé sur la biologie (la cellule sexuelle), l'anatomie et le facteur constitutionnel, place soit laissée aux traits que la culture a sédimentés. La psychanalyse ne peut, ni ne veut décrire ce qu'est la femme, mais seulement « comment elle le devient » [2]. C'est dans cette optique que Freud aborde, dans le développement de la fille, la formation de l'œdipe, l'attachement préœdipien à la mère, le changement d'objet, les reproches adressés à la mère, et notamment ceux qui concernent son manque de pénis, et le « désavantage » que constitue ce manque [3].

Freud aborde ensuite les particularités psychiques de la femme liées à ce désavantage et à l'envie du pénis, et semble réitérer ses réserves, ses hésitations, ses balancements : la pudeur, der Scham, « passe pour une qualité féminine par excellence mais est bien plus conventionnelle qu'on ne pourrait le croire ». Est-elle pourtant si conventionnelle que cela puisqu'elle dériverait de « l'intention initiale de masquer le défaut de l'organe génital » ? Ou alors elle le deviendrait « en assumant par la suite d'autres fonctions », fonctions culturelles celles-là :

On estime que les femmes ont apporté peu de contributions aux découvertes et aux inventions de l'histoire de la culture mais peut-être ont-elles quand même inventé une technique, celle du tressage et du tissage.

Mais, nouvelle restriction :

C'est la nature elle-même qui aurait fourni le modèle de cette imitation en faisant pousser, au moment de la puberté, la toison pubienne qui cache les organes génitaux. Le pas qui restait encore à franchir consistait à faire adhérer les unes aux autres les fibres qui, sur le corps, étaient plantées dans la peau et seulement emmêlées les unes avec les autres. [4]

Il convient donc de ne pas exagérer l'importance de l'inventivité féminine.

Commentant ce qu'il estime être un « texte étrange », où Freud se montre « embêté », partagé entre « chèvres théoriques » et « choux cliniques », Gilbert Lascault souligne que, tout ensemble, Freud finalise la nature et minimise la trouvaille accordée aux femmes : « elles n'auraient fait que se regarder elles-mêmes, qu'imiter la nature. Leurs inventions seraient du côté de la copie » [5]. Ainsi tissage et tressage sont rabattus au rang d'une technique de pure imitation, inventive uniquement des procédés qui entrecroisent avec régularité ce que la nature a seulement « emmêlé », et dépourvue même de la finalité qui, depuis les Grecs, accompagne toute technè, « disposition à produire accompagnée de règle » [6]. Car la finalité est pour Freud du côté de la nature qui fait bien les choses, ou du moins se reprend et répare en partie le « défaut » de l'organe génital. La pilosité pubienne trouve ainsi sa raison d'être, « comme selon d'autres la nature aurait délimité des tranches dans le melon afin de permettre sa consommation familiale » [7] : d'une part, elle cache ce qui doit rester caché, d'autre part elle fournit un modèle à la « culture » féminine. Double justification où la défectuosité de la nature est sauvée par sa téléologie, et où les techniques féminines sont amenées à se déployer non pas en opposition à la nature, mais dans la continuité ou la copie de celle-ci, comme si l'opposition requerrait trop d'activité, trop d'agressivité. Cependant, même le recours à la téléologie de la nature doit être minimisé quand il s'agit de la femme :

Nous avons en outre l'impression qu'une contrainte plus grande a été exercée sur la libido quand elle est passée au service de la fonction féminine et que - pour parler téléologiquement - la nature tient moins soigneusement compte de ses exigences que dans le cas de la masculinité. Et ceci peut avoir sa raison - pour parler à nouveau téléologiquement - dans le fait que l'accomplissement du but biologique a été confié à l'agressivité de l'homme et a été rendu, dans une certaine mesure, indépendant du consentement de la femme. [8]

Défectueuse elle aussi, la téléologie renforce le manque qu'elle semblait à première vue compenser. Décidément, la nature est bien chiche avec cette pauvre femme et la pudeur aura en effet fort à faire. À elle de voiler l'insuffisance de la nature, l'inachèvement de son œuvre, un manque de force et d'aboutissement dans son accomplissement. La pudeur (féminine), pas si conventionnelle que cela, vole au secours des défaillances de la nature (masculine). Femmes, vous êtes priées de fermer les yeux sur ces défaillances. Ruse des femmes selon Nietzsche : « exagérer leurs faiblesses », « paraître aussi fragiles que des ornements » [9].

Car il y va d'abord du destin de la culture, de celui de l'art et de la sublimation. Comment la femme, sous dotée en surmoi et en capacité sublimatoire, donnerait-elle à l'art les règles dont il a besoin pour produire des œuvres originales ? Sans génie, au sens kantien du terme, c'est-à-dire incapable de produire du nouveau par un talent naturel, elle ne peut qu'imiter ce qui existe déjà. En voilant la nature, l'artifice la renforce et la double. Aux femmes, dit encore Nietzsche, de simuler leur propre nature [10]. Leur activité - tissage, tressage, couture - constituera au mieux un art décoratif ou un art d'agrément, toujours assujetti à un but utilitaire et à un intérêt. Mais, du moins, sera-t-il bien du côté de l'activité, et après tout son principe mimétique passe, pour nombre de théoriciens, au fondement même des beaux-arts, même pratiqués par les hommes : le peintre est un singe.

Aussi, anthropologues et artistes (femmes en l'occurrence) se sont attachées à montrer la complexité des entrecroisements de la nature et de la culture (notamment de la couture) dans ces tâches, ou ces arts dits féminins. Je prendrai pour premier exemple la belle étude qu'Yvonne Verdier a consacrée à la « marquette ».

La « marquette » est un petit carré de canevas, où les petites filles brodent au point de croix - le point de marque - l'alphabet de A à Z et les chiffres de 1 à 9 avec le 0 au bout. La marquette est un objet personnel, où chaque fille brode à la fin de la série des lettres et des chiffres, comme pour montrer quel en sera l'usage, son nom et son prénom ainsi que l'année de la réalisation du chef-d'œuvre et parfois son âge : « fait par moi« âgée de douze ans ». [...] L'ouvrage est par ailleurs richement orné d'une frise le long des quatre lisières et, sur la plage libre du bas, de fleurs, d'animaux, de fruits et de motifs pieux. [11]

En Bourgogne, au XIXe siècle, la marquette est à la fois le modèle qui délimite l'essentiel de ce que les filles auront désormais à faire des chiffres et des lettres à leur sortie de l'école : marquer leur trousseau, chiffrer le linge, mais c'est aussi un art de la calligraphie qui confine à celui de l'enluminure. Les pièces, soigneusement conservées, sont transmises de mère en fille. Contrairement à la broderie, « le marquage » n'est pas un art d'agrément, c'est un art plus brut, plus élémentaire plus fondamental aussi car toutes les filles, de quelque condition qu'elles soient, font leur marquette. « Et le monogramme simple, parfois même très discret sur une lisière, ou au contraire géant, compliqué et central, se détache toujours brutalement rouge sur blanc [12]. » Yvonne Verdier souligne que « marquer », c'est aussi métaphoriquement avoir ses règles, attendues aux alentours de douze ans. La marque est celle du sang féminin : sang annonciateur de l'accouchement, de la défloration, sang féminin dont sont encore, nous dit-elle, marqués les roux [13]. En marquant leur linge, les filles transposent de leur corps leur propre loi, qui est de marquer ; elles rappellent que le procédé familier de la broderie est le décalquage et que leur art, s'il s'inspire de la nature, marque les passages : une fille qui sait marquer est bonne à marier.

Une autre pratique artisanale américaine des XVIIe, XVIIIe et XIXe siècles, pratique traditionnelle et anonyme, la fabrication des « quilts », témoigne également d'une socialité féminine spécifique et d'une grande imagination. Sorte de courtepointe rembourrée qui est une pièce du trousseau de la future mariée, le « quilt » est cousu par un groupe de femmes au cours de « quilting partys » fort animées. Son dessus est formé d'un « patchwork », souvent composé à partir de chutes de tissu inutilisables. Entrecroisant motifs géométriques ou figuratifs, dessins réguliers ou irréguliers, combinant matières et textures diverses, les quilts mêlent la contrainte du format à une inventivité formelle et chromatique parfois extrêmement audacieuse (les « crazy kilts »), conduisant fort loin de la copie de la nature, et qui ne le cède en rien aux innovations de l'abstraction en peinture [14].

Bien des artistes, dans la seconde moitié du XXe siècle, reprendront, de façon plus ou moins contestataire et humoristique, ces travaux de couture et de tissage, pour revendiquer un art qui soit à la fois le leur et art à part entière. Marinette Cueco, dans les années 1970-1980, collecte, tisse, noue, tricote ou tresse des herbes, séchées ou non [15]. Gilbert Lascault montre combien cet art peut être inventif et malicieux :

Non sans ironie, Annette Messager a intitulé une de ses pièces Cinq travaux d'aiguilles : chaque pièce de tissu cousu est ensuite dessinée ; et la couture devient le modèle du dessin, en un renversement plus important qu'on le croit. [...] On peut se demander si Patsy Norvell ne commente pas ironiquement le texte de Freud lorsqu'elle coupe sur le pubis de ses amis (hommes et femmes) leurs poils blonds, roux et bruns et compose à partir de ces poils de petits tapis géométriques. [16]

Et, du reste, poursuit Gilbert Lascault,

si nous faisons confiance à Freud et voyons dans le tissage une invention de la femme, les femmes apparaissent comme productrices des conditions matérielles de possibilité de la peinture : la toile, le support.

Si l'on ajoute que, d'après Pline, le dessin fut inventé par la fille d'un potier, Dibutade, traçant le contour de l'ombre de son amant, et que les couleurs pigmentaires sont le même pharmakon que le fard féminin, on mesure ce que les arts plastiques doivent aux femmes.

Mais revenons de la couture, du tissage et de la peinture à ce qui, selon Freud, serait son modèle : la pilosité pubienne féminine et ses avatars.

Tout le monde connaît l'épisode des harengs servis à l'homme aux rats. L'homme aux rats détestait les harengs, d'ailleurs il n'avait pas touché au plat, et cependant les harengs eurent un tel destin transférentiel que Freud renonça par la suite à servir un repas à ses patients affamés. Moins connue, me semble-t-il, est cette remarque de Freud à son patient (2 janvier 1908) :

Un jour, il y a quelque temps, comme il m'avait raconté que sa maîtresse s'était couchée sur le ventre et que ses poils pubiens (Genitalhaare) étaient visibles par derrière, j'avais déploré que de nos jours les femmes n'en prennent pas soin, et je les avais qualifiés de disgracieux, unschon ; pour cette raison il tient à ce que les deux femmes n'aient pas de poils. [17]

Le hareng n'est pas loin puisque les deux femmes en question sont celles qui figurent dans « le fantasme de transfert » consécutif au fameux repas et que l'homme aux rats venait de rapporter à Freud :

Entre deux femmes, ma femme et ma mère (c'est Freud qui parle), un hareng s'étend de l'anus de l'une à celui de l'autre, jusqu'au moment où une jeune fille le coupe en deux, après quoi les deux morceaux (qui sont comme dépiautés) s'échappent des anus. [18]

Fantasme de transfert, précise Freud, et ce d'autant plus que la fillette en question est celle que l'homme aux rats a vue dans l'escalier de Freud, et qu'il a prise pour Anna. Tout le monde sait, poursuit l'homme aux rats en évoquant un rêve décrit par Schonthan, que les poissons n'ont pas de poils parce que « les écailles entravent la croissance des poils ». Une évidence qui n'empêchera pas Diderot, devant La Raie de Chardin, d'évoquer « le secret de sauver par le talent le dégoût de certaines natures » [19].

Mais Freud n'est pas Diderot pour mêler ainsi l'excitation sexuelle et la beauté sublime de la peinture. Et dans la formidable excitation transférentielle (et contre-transférentielle aussi sans doute) où harengs, rats, vers, anus concernent, entre autres, les théories sexuelles infantiles du patient, l'intervention de Freud sur la pilosité féminine n'est ni commentée, ni reprise par lui. Inutile d'ajouter qu'elle ne figure pas dans le cas publié. Il est vrai que ce dernier apparaît globalement bien policé au regard de la crudité et de la violence extrêmes du matériel rapporté dans le journal, et qu'on y voit souvent Freud réagir d'une manière qui tranche avec ce que nous estimerions être la bienveillante neutralité de l'analyste. Il n'empêche que sa remarque et son appréciation sonnent pour le moins étrangement, dans un registre contre-transférentiel de complicité masculine.

Femmes, cachez donc cette disgracieuse pilosité que nous, hommes, ne saurions voir - et ceci bien qu'elle cache pire encore, ou justement parce qu'elle le cache, l'écran ayant ici la double fonction de cache et de surface de projection qu'il a dans le souvenir-écran. Cette pilosité est disgracieuse, le jugement se donne pour esthétique, et il est sans appel dans son appel à une beauté qui renvoie ici plutôt au « bon goût ». Car de quelle façon l'esthétique est-elle ici convoquée ?

En matière d'art, les goûts de Freud sont, on le sait, des plus traditionalistes. Il détestera surréalistes et expressionnistes [20]. À coup sûr, L'origine du monde de Courbet l'aurait choqué et le tableau, même masqué, n'aurait pu se trouver dans son bureau [21]. Visitant en 1883 la fameuse galerie de peinture de Dresde, il trouve que la Madone Sixtine de Raphaël « dégage une beauté fascinante à laquelle on ne peut échapper », mais l'idée lui vient qu'elle ressemble à une charmante et sympathique bonne d'enfants, appartenant bel et bien au monde terrestre [22]. Le jugement, ajoute-t-il, est hérétique aux yeux de ses amis viennois ; il l'est à vrai dire pour toute la culture allemande qui, de Goethe à Hegel et jusqu'à Nietzsche même, en passant par les Romantiques, voit dans la Madone Sixtine l'idéal de la beauté, et pour qui le pèlerinage à Dresde est le passage obligé de toute formation. L'icône de Raphaël, avec ses angelots joufflus, est-elle déjà un peu kitsch pour Freud ? Plus noble et captivante lui paraît en tout cas la tête du Christ du Denier de César du Titien. Des cheveux certes, mais une tête d'homme, plus à distance de l'image de la tête de Méduse à laquelle, peu ou prou, ramène peut-être toujours trop vite un visage féminin entouré de cheveux, même s'il est, comme pour la Madone Sixtine, entouré par les courbes ondoyantes des vêtements qui en contrebalancent une fixité apotropique en puissance.

La pudeur doit donc relayer la nature pour cacher ce qui, chez la femme, est défectueux, laid ou raté. Mais, de toute façon, Freud l'écrira à deux reprises, nous ne pouvons trouver beaux les organes génitaux dont la vue est excitante, de quelque sexe qu'ils soient [23]. Dans cette perspective, beauté et excitation (Reiz) sont nécessairement disjointes, conformément au modèle esthétique kantien de la Critique de la faculté de juger : « Le goût demeure toujours barbare, lorsqu'il a besoin du mélange des attraits (Reize) et des émotions à la satisfaction ». Par conséquent,

penser que la beauté attribuée à l'objet en raison de sa forme puisse être augmentée par l'attrait, c'est là une erreur commune et très nuisible au goût authentique, intègre et sérieux ; et sans doute on peut ajouter à la beauté des attraits afin d'intéresser l'esprit par la représentation de l'objet (...). Cependant ils nuisent effectivement au jugement de goût, lorsqu'ils attirent l'attention sur eux comme principes d'appréciation de la beauté. [24]

Ajouter à la pure beauté de la forme la satisfaction grossière des attraits n'a d'excuse, selon Kant, que pédagogique : il faut bien faire valoir le goût et sa culture, quand il est encore mal dégrossi et inexercé. Mais s'il s'agit du goût « authentique, intègre et sérieux », on est prié de s'en passer. En bon kantien sur ce point, Freud à première vue s'en passe, et il sépare la beauté des attraits. Une façon de garder la distance entre visage et sexe, de laisser à la forme sa fonction symbolique ou métaphorique, de ne pas aller d'emblée aux choses mêmes, ce qui « détruirait la peinture », pour reprendre ici le reproche fait par Poussin au Caravage [25]. L'acte, iconoclaste, est celui de Magritte qui en 1934, dans un tableau intitulé Le Viol, condense sur un visage entouré de cheveux le corps féminin : les seins à la place des yeux, le nombril du nez, le sexe de la bouche. Mais il est déjà à l'œuvre dans les déplacements et condensations de nombreuses caricatures, dans les grylles gothiques [26], ou dans la figure grecque de Baubô. Et Freud se montre alors d'autant plus réceptif à la charge de ces figures mythologiques ou satiriques qu'il s'agit d'en apprécier la force de condensation, à l'instar de celle d'un mot d'esprit comique ou obscène, ou à l'instar encore de formulations rencontrées dans la clinique [27].

Car si Freud souligne que nous ne pouvons trouver beaux les organes génitaux dont la vue est pourtant toujours excitante, il ajoute, dans les deux textes, que le concept de beau a ses racines dans le terrain de l'excitation sexuelle et qu'il désigne à l'origine ce qui est sexuellement stimulant (les attraits, Reize) [28].

Or n'y a-t-il pas là, comme se demande justement Hubert Damisch, une contradiction :

si l'on doit admettre que le concept de « beau » désigne à l'origine, ur-sprunglich, ce qui est sexuellement stimulant, comment comprendre qu'on ne puisse jamais trouver « belles » les parties génitales dont la vue provoque cependant l'excitation la plus intense ? Quelle relation peut exister entre ces deux propositions apparemment antinomiques ? [29]

Certes, pour suivre encore Hubert Damisch dans l'analyse très précise qu'il propose de ces deux textes, le contexte en est bien différent. Dans les Trois essais, il s'agit pour Freud d'évaluer à quel moment le plaisir scopique devient une perversion. La vue - qu'il affirme d'ailleurs ici « dérivée du toucher » - est

la voie par laquelle l'excitation libidinale est le plus fréquemment éveillée et la sélection naturelle compte sur la praticabilité de cette voie - si toutefois cette façon téléologique de voir les choses est recevable - lorsqu'elle favorise l'évolution de l'objet sexuel vers la beauté. La dissimulation progressive du corps qui va de pair avec la civilisation tient en éveil la curiosité sexuelle, laquelle aspire à compléter pour soi l'objet sexuel en dévoilant ses parties cachées, mais peut aussi être détournée (« sublimée ») en direction de l'art, lorsqu'il devient possible de détacher des parties génitales l'intérêt qu'elles suscitent pour le diriger vers la forme du corps dans son ensemble. [30]

Tel serait donc l'usage « normal » de la vue, son usage ne devenant pervers que « lorsqu'il se limite exclusivement aux parties génitales, lorsqu'il est associé au dépassement du dégoût (voyeurs : spectateurs des fonctions excrémentielles), lorsqu'il refoule le but normal au lieu de le préparer ».

À suivre ce texte, la pilosité invoquée dans la conférence sur la féminité comme cachant les organes génitaux (ou masquant leur défaut) serait également au service de la curiosité sexuelle, en appelant à compléter en dévoilant (mais que s'agit-il de compléter et quel sens donner alors à ce terme ?), et au service de l'art, en appelant à sublimer. Double service rendu donc à la civilisation, en plus du tissage et du tressage, et nouvel hommage à la téléologie de la nature, cette fois sur le versant de la sélection naturelle. Mais on notera, là encore, un certain embarras de Freud à invoquer ainsi la finalité dans un mouvement où d'ailleurs, entrecroisant ainsi téléologie et vision globale de la forme du corps, il rejoint Kant encore une fois. Selon le philosophe en effet, quand il s'agit d'évaluer une beauté naturelle, et non une beauté artistique, « on a l'habitude de considérer aussi la finalité objective, afin d'en juger la beauté » : « le jugement téléologique sert de fondement et de condition au jugement esthétique ». Et Kant poursuit par cet exemple « lorsqu'on dit : "voilà une belle femme", on ne pense en fait rien d'autre que ceci : dans sa forme, la nature représente d'une belle manière les fins de la constitution féminine »31. Comme si, au bout du compte, pour Kant comme pour Freud, c'était à la nature et aux fins qu'elle poursuit que revenait la responsabilité d'avoir lié la beauté et les attraits, la vue et l'excitation, et cela bien qu'elle ait fait l'effort de situer l'éil dans la zone érogène « la plus éloignée de l'objet sexuel » [31].

Dans Malaise, si l'émotion esthétique est séparée des attraits dont elle provient, c'est pour devenir « motion inhibée quant au but », et le caractère de beauté s'attache désormais à certains signes sexués secondaires [32]. Le travail est plus clairement à la fois celui du refoulement et de la culture. Il est analogue et succède à celui, décrit dans une note célèbre, qui porte sur le « passage à l'arrière-plan » et le « refoulement organique » des stimuli olfactifs lié à la verticalisation de l'homme [33]. Alors les organes génitaux sont devenus visibles et ont eu besoin d'être protégés, suscitant la honte, das Schamen. La séparation du beau et de l'excitant se ferait donc en deux temps, un premier portant sur les sensations olfactives, un second sur les sensations visuelles. Le refoulement des sensations olfactives, associé par Freud à l'évolution phylogénétique, aurait placé en première ligne les sensations visuelles, désormais exposées à plus d'un titre. D'où, peut-être, dans l'histoire de l'espèce comme dans celle de l'individu, l'aspiration du beau par l'excitant. D'où, encore, chez Freud, cette tension constante qui, tout ensemble, joint et disjoint le beau et l'excitant. Car il faudrait, tâche impossible, à la fois désidéaliser l'esthétique et préserver le progrès de la culture.

Mais si le refoulement du caractère excitant des sensations olfactives est antérieur à celui des sensations visuelles, la sphère du visuel, plus mobile et plus exposée, est amenée à occuper une position privilégiée. C'est sur elle que compte la sélection naturelle pour « favoriser l'évolution de l'objet sexuel vers la beauté », c'est sur elle que se reportent les excitations liées aux autres sens (odorat, toucher) et refoulées plus ou moins profondément. Conformément à l'étymologie du mot, l'esthétique concerne bien l'ensemble du sentir et des sensations, directement ou indirectement. Mais la vue occupe une place à part : à la fois parce qu'elle est le plus « noble » des sens, le plus proche de l'entendement, mais aussi - et là, c'est de sa proximité avec l'inconscient dont il s'agit - en raison des liens, dans le rêve notamment, entre régression et image visuelle, et plus généralement en raison du rôle joué par la présentabilité, Darstellbarkeit, du visuel, dans le rêve ou dans les œuvres d'art plastiques [34]. Le jugement de Freud sur la pilosité pubienne, unschon, est lié à la vue, comme l'est le rôle dévolu à cette pilosité dans la XXXIIIe Conférence : masquer ce qui est encore moins beau, le défaut. De plus, la vue joue évidemment un rôle central dans la constitution du complexe de castration, chez la fille comme chez le garçon. On notera pourtant ici une différence. Chez ce dernier, « le complexe de castration se constitue après qu'il a appris, par la vue d'organes génitaux féminins, que le membre si valorisé par lui n'est pas nécessairement réuni au corps. Il se souvient alors des menaces qu'il s'est attirées par la manipulation de son membre« » [35]. La vue réactive, après coup, le souvenir des menaces entendues, à moins que, comme Freud l'avait écrit auparavant, l'ordre soit inverse, et que l'entendu vienne réactiver le vu. Mais pour le garçon, quoi qu'il en soit de l'ordre, le fantasme se constitue de l'entrecroisement du vu [36] (de l'autre sexe) et de l'entendu (menaces quand il touche son pénis). Pour les filles, la complexité est moindre, la vue suffit :

Le complexe de castration de la petite fille est aussi inauguré par la vue des organes génitaux de l'autre sexe. Elle remarque aussitôt la différence et aussi - il faut le reconnaître - ce qu'elle signifie. Elle se sent gravement lésée« [37]

La formulation du texte de 1925 était plus brutale encore dans le lien entre jugement et chose vue :

D'emblée elle a jugé et décidé, Sie ist im Nu fertig mit ihrem Urteil und ihrem Entschluss. Elle a vu cela, sait qu'elle ne l'a pas et veut l'avoir. [38]

Dans la rapidité de la décision prise en un coup d'œil, dans la fermeté du jugement exercé, on pourra trouver une consolation pour l'exercice de la pensée féminine : l'assurance de son « bon sens », de sa capacité à tenir compte de la réalité, en d'autres termes d'une certaine bonne santé.

La saisie des différences fonde et exerce le jugement : telle est la conception philosophique [39] classique, tel est aussi le point de vue développé par Freud dans l'Esquisse où la naissance du jugement est liée au complexe perceptif du Nebenmensch, et à l'évaluation de ce qui, en lui, est semblable et de ce qui est différent. Mais il faut noter, dans le texte de 1925 comme dans celui de 1933, la différence entre la richesse fantasmatique invoquée pour le garçon et la fille. Pour celle-ci, la vue suffit à mesurer l'étendue du désastre. L'intervention d'un autre sens (ou�e, toucher) est inutile, le lien à la masturbation n'est pas évoqué, pour ne rien dire des sensations internes [40]. On rétorquera que les menaces liées à la masturbation n'ont pas la même importance : pour la fille, le mal est déjà fait. Or si la conséquence de cette antériorité est pour Freud le déficit en moralité et en surmoi de la fille, elle le conduit aussi à convoquer, pour cette dernière, un registre sensoriel plus pauvre, alors qu'il en va tout autrement quand il évoque la complexité du matériel clinique. La profondeur du refoulement des sensations autres que visuelles ne peut donc pas être la raison invoquée.

On pourrait d'ailleurs rapprocher ce déficit sensoriel féminin d'un déficit plus général, déficit en plasticité. Il faut noter, en effet, la rigidité prêtée à la femme, dans sa frigidité d'abord, dont la fréquence est liée ici à la mise en retrait de l'agressivité [41], dans sa « rigidité psychique et son immuabilité » ensuite [42]. Le portrait de la femme de trente ans décrit par Freud n'a rien à envier à celui fait par Balzac un siècle plus tôt :

Sa libido a pris des positions définitives et semble incapable de les abandonner pour d'autres. Il n'y a pas de chemins vers un développement ultérieur ; il semble que le processus s'est déjà déroulé, qu'il reste désormais ininfluençable comme si le difficile développement vers la féminité avait épuisé les possibilités de la personne.

En d'autres termes, la plasticité que Freud accorde à la libido [43] semble absente de la libido féminine, ou plus exactement de la libido de la femme, puisque l'énoncé « libido féminine » manque de toute justification [44].

Pourtant, même aux yeux de Freud, la femme n'est pas toujours rigide. Ou, si elle l'est à trente ans, la jeune fille fut promesse d'autre chose. Certes la pierre est toujours là, et Zoé, la vie, pour redevenir Zoé, passe par Gradiva et le bas-relief. Mais la pierre est aussi celle de l'archéologie et de la mémoire en mouvement. Gradiva est celle qui s'avance, qui incarne le mouvement des formes plastiques, comme Zoé incarne celui de la vie psychique : mélange de chair et de pierre pour reprendre le titre d'un beau livre de Richard Sennett [45]. Le mouvement de la jeune fille, de profil, nous éloigne de la tête de Méduse, toujours vue de face. Car la rigidité de la femme est sans doute à la mesure de la pétrification qu'engendre Méduse, cette tête dont Freud note bien la fonction : isoler l'effet excitant, l'horreur de l'effet excitant, le plaisir. Difficile, impossible partage, comme on le mesure à la remarque faite à l'homme aux rats. � moins de pouvoir en rire, du rire de Déméter face à Baubô, entre femmes, on est donc prié de fermer les yeux (aux deux sens de l'expression). À la rigueur de regarder d'un œil, ou du coin de l'œil, latéralement, comme tout ce qui est trop clair, uberdeutlich [46].

Françoise Coblence