AU SEUIL DE SA POÉTIQUE DE LA RÊVERIE , et avant même de s'évoquer en « philosophe songeur », Bachelard prévient que son premier chapitre sera peut-être « plus fragile, sans doute trop personnel » :

Je suis, en effet, un rêveur de mots, un rêveur de mots écrits. Je crois lire. Un mot m'arrête. Je quitte la page. Les syllabes du mot se mettent à s'agiter. (...) Le mot abandonne son sens comme une surcharge trop lourde qui empêche de rêver. Les mots prennent alors d'autres significations comme s'ils avaient le droit d'être jeunes. (...) Et c'est pis lorsqu'au lieu de lire je me mets à écrire. Sous la plume, l'anatomie des syllabes se déroule lentement. Le mot vit syllabe par syllabe, en danger de rêveries internes. (...) Comment ne pas rêver en écrivant ? C'est la plume qui rêve. Oui, vraiment, les mots rêvent. [1]

Elle court, elle court, la rêverie - passant au fil de la page du rêveur de mots aux mots qui rêvent, des associations du premier aux échos des seconds, comme si, mise par Bachelard sous le signe d'Anima, elle fragilisait en une même danse, les places respectives de l'écrivain et de son langage, du texte et de son lecteur. Il en va de la rêverie des mots comme de la « crainte de l'ennemi » de nos grammaires latines, où le génie de la langue se garde bien de colmater par avance l'incertitude des génitifs objectif et subjectif.

Le génie de la langue - mais peut-être aussi, en l'occurrence, l'effet même de la rêverie dans son rapport au langage. Quand elle entre en littérature, par le dernier ouvrage (inachevé) de Rousseau, un va-et-vient analogue s'installe d'emblée entre les « seuils » du texte : Les Rêveries du promeneur solitaire se distribuent non en dix « rêveries » mais en dix « promenades », et l'écart entre ces deux niveaux de titres fait aussi bien entendre qu'il pourrait s'y agir de promenades d'un rêveur solitaire« L'ancrage fictionnel (ou réaliste) d'un personnage qui se promène sur les pentes de Ménilmontant ou les rives du lac de Bienne, y observant les plantes, s'y reposant dans une barque, s'abandonnant alors à la rêverie, se déplace et se fragilise en promenades rêveuses qui superposent jusqu'à parfois les confondre les rêveries d'alors et celles de maintenant, l'énoncé et l'énonciation, le souvenir et son écriture. Promenades (d) écrites ou écriture qui se promène, rêveries évoquées ou texte qui s'en va rêveur : Starobinski a bien souligné comment la rêverie de Rousseau se développait « dans le courant quasi continu d'une rêverie seconde » où nous ne lisons jamais que l'écho différé de celle qui fut à l'origine du propos. [2]

Et l'enjeu du recueil ne fait que renforcer ce que nous signale le jeu des titres, puisque son auteur prend tôt soin de nous préciser qu'il n'écrit plus pour les autres - fût-ce « le souverain juge » - comme il le fit dans Les Confessions, mais désormais pour lui seul, et afin de se relire plus tard :

Je fais la même entreprise que Montaigne, mais avec un but tout contraire au sien : car il n'écrivait ses Essais que pour les autres, et je n'écris mes rêveries que pour moi. Si dans mes plus vieux jours aux approches du départ, je reste, comme je l'espère, dans la même disposition où je suis, leur lecture me rappellera la douceur que je goûte à les écrire, et faisant renaître ainsi pour moi le temps passé, doublera pour ainsi dire mon existence. (Première promenade)

Étrange dispositif, dont la matérialité et la saveur particulière des moments heureux du passé font quelque peu les frais. En confiant plus aux mots qu'à leurs référents biographiques le pouvoir d'activer la contagion du plaisir, de l'actualiser maintenant dans le temps de leur écriture, plus tard dans celui de leur lecture, Rousseau ne cherche pas à constituer une mémoire mais une expression - « En me disant : j'ai joui, je jouis encore ». [3]

Rien de moins nostalgique, dès lors, que ces évocations d'une époque et d'un lieu pourtant perdus, et qui furent sous le sceau du bonheur. Rien qui ressemble à l'envahissement de la pensée par l'objet, au deuil impossible, à la future plainte lamartinienne au bord du lac du Bourget, à la tristesse d'Olympio dans la vallée de la Bièvre. C'est que les mots ici se substituent aux choses, et que Rousseau fait le choix de déplacer l'expérience dans le langage afin de l'éprouver pleinement : Les Rêveries ne sont pas pour lui un album de souvenirs, mais un trésor de mots.

On pressent alors mieux le rôle propre de la rêverie littéraire, et la raison pour laquelle elle développe un incessant changement de place entre le contenu et l'acte du souvenir. Se livrant à un vagabondage associatif qui l'allège de tout ancrage trop résistant, elle s'éprouve avant tout réflexive, et ne se loge bientôt plus que dans le mouvement qu'elle produit - qui est d'un certain tempo et de métamorphose en procès. L'identification générique à laquelle, dans le champ de la littérature, elle accède depuis Rousseau tient probablement à ce qu'elle est la plus apte à illustrer ce que peut être une prose poétique, précisément conçue comme le passage de l'extraversion descriptive ou fictionnelle à l'introversion d'une écoute réflexive du langage, en laquelle Jakobson nous a appris à voir la frappe spécifique de la fonction poétique. De fait, les nombreuses études stylistiques qu'ont suscitées les plus célèbres passages des promenades de Jean-Jacques nous rappellent à l'envi ce travail de transmutation : ce sont les phrases et leur rythme, la syntaxe et la prosodie, qui renversent l'ordre des choses - entendez : la relation telle qu'on se l'imagine entre les choses et les mots pour les dire - et qui, de ce fait, créent la rêverie.

Deux cents ans plus tard, aux premières pages de « la promenade entre toutes préférées » qu'il entreprend sur les eaux étroites de l'Èvre, c'est à un renversement analogue de l'ordre des choses que procède Julien Gracq, lorsqu'il substitue au glissement du « bachot centenaire » l'impression d'un point de vue fixe, où le bateau paraît quasi immobile tandis que les paysages s'animent de leur défilement sous le regard du rêveur :

(...) ils semblent se succéder et se remplacer à la vitesse huilée des décors d'une scène à transformation, ou de ces toiles de diorama qui s'enroulaient et se déroulaient, et défilaient devant le passager de Luna Park assis dans sa barque vissée au plancher. [4]

Mais cette inversion des modèles de réalité ne surprendra que ceux qui oublient que Gracq est en train d'écrire, que nous sommes en train de lire, et que c'est précisément de ce point de vue, sous sa plume et sous nos yeux, et selon le rythme des phrases, que vont défiler les pa(ssa)ges de la promenade. Or lui, il ne l'oublie pas. Au dispositif par lequel Rousseau installait l'écriture au centre de sa stratégie de jouissance, et se constituait ainsi une réserve pour des lectures à venir, répond le cadre assigné par Gracq à la rédaction de son ouvrage : il écrit la promenade sur l'Èvre parce qu'il sait, avec mélancolie peut-être mais là encore sans la moindre nostalgie, qu'il ne la fera plus :

Le présent et l'imparfait, inextricablement, se mêlent dans le défilé d'images de cette excursion que j'ai faite vingt fois, que rien ne m'interdirait encore de refaire. (...) L'interdit qui m'arrête au moment de m'embarquer de nouveau sur l'étroite rivière immobile ne procède pas de la crainte de désenchanter un souvenir. Bien plutôt il tient à l'impuissance où l'on est, sinon de ranimer un rêve, du moins de retrouver dans l'état de veille à la fois sa lumière sans noyau et son rythme (...). Les images que déroule tout voyage initiatique renvoient chacune en énigme à une rencontre préfigurée qu'elles font pressentir et qui les achèvera ; (...) aucune de ces images aujourd'hui ne m'assignerait plus nulle part, et tous les rendez-vous que pourrait me donner encore l'Èvre, il n'est plus de temps maintenant pour moi pour les tenir. [5]

De même que Rousseau entreprend d'écrire Les Rêveries en référence aux « approches du départ », Les Eaux étroites s'achèvent sur un « ne« plus maintenant ». Peut-être l'écriture de la rêverie n'est-elle l'apanage que des « chefs-d'œuvre donnés dans la vieillesse », pour reprendre une expression de Gracq à propos de Chateaubriand, - au moment où la claire conscience de « l'impuissance où l'on est » à (faire) revivre le passé, c'est-à-dire à lui donner encore force de rendez-vous, échappe enfin au réseau des regrets, se détache des paradis perdus et, dans l'imminence d'une fin qui redistribue les cartes de la temporalité, s'ouvre comme jamais au présent de l'écriture contre tous les souvenirs au passé composé. Il y a, de fait, quelque chose d'inouï dans la puissance d'actualisation de l'œuvre la plus raffinée de Gracq, où les glissements tectoniques du présent sur le passé se doublent d'un parcours associatif qui convoque en parfaite continuité les paysages et les livres, une embellie crépusculaire et un tableau du Titien, un manoir entrevu et le chant d'Adrienne, une falaise en surplomb et la chambre haute des amants de Balzac. Mais ce que l'auteur lui-même reconnaît comme autant d'« agrégats de rencontre » ne se produit pas ailleurs ni autrement que dans et par la « fugue allègre et enfiévrée » d'une prose dont la rêverie vagabonde crée ce qu'elle rêve : non pas un passé d'excursions et de lectures, mais une ardente présence à soi dans le langage.

On l'aura compris : plutôt qu'il ne contemple les objets et les décors du monde, détaille ses sentiments et raconte ses aventures, l'écrivain rêveur se met à enfin pouvoir les lire, avec ce que cela suppose aussi bien de distance pour l'accommodation du regard (finis l'illusion réaliste, le leurre fictionnel«), que de reprise et d'assomption énonciative de la réalité et de soi-même. En ce sens, la part prédominante qui est accordée par Gracq aux évocations des livres ne se laisse pas réduire à une catégorie de souvenirs parmi d'autres. Elle dit qu'ils apprennent à voir parce qu'ils apprennent à lire, et marque ainsi que la place d'énonciation est commune à l'écrivain et au lecteur : dans l'accès au point de rêverie-lecture qui préside, comme dans Les Rêveries, à tout le parcours des Eaux étroites, et culmine sans doute dans l'évocation croisée du paysage contemplé à partir de l'église de Fougères et du cadre des Chouans :

Le vent des hauteurs dans ces ruelles cléricales austères et peu passantes, souffle ici même au cœur de l'été. Passé le portillon - dont le claquement rouillé m'est familier - qui donne accès au gravier et à la terrasse supérieure du beau jardin public, j'entre soudain au cœur d'un livre, comme on entrerait par magie au cœur d'un diamant. [6]

C'est donc à un retournement radical de la fonction descriptive qu'invitent de telles œuvres. On sait que le caractère vraisemblable de tout récit se fonde sur deux procédures majeures, bien mises à jour et étudiées dans leur détail depuis une trentaine d'années : un traitement de la composante proprement narrative (les « actions »), qui conduit à développer une relation de conséquence là où s'exprime une relation de succession - c'est la reprise du fameux adage post hoc ergo propter hoc ; et un traitement de la description qui triomphe avec l'écriture réaliste, et s'ordonne moins à une mimésis primaire qu'à une stratégie de réception : créer chez le lecteur, de multiples manières, l'illusion de la réalité, un « effet de réel » pour reprendre la formule de Barthes. Et s'il est des types de récit où la visée commune à cette double procédure est attendue, tant elle paraît constitutive de leur projet, ce sont bien, avec les témoignages et les documentaires, les récits de souvenirs.

Mais que l'écriture de la rêverie s'en mêle, et voici sapés les piliers du vraisemblable. Non qu'elle introduise quelque fantaisie référentielle ou sémantique qui se développerait en contradiction avec l'expérience commune de la réalité : il y a beau temps que l'on a noté combien les contes merveilleux ou fantastiques se conformaient au contraire, et de la manière la plus stricte, aux cadres de la narration réaliste ; ayant à faire éprouver un écart, il leur importe par-dessus tout que la norme soit bien instituée et entretenue, car il n'est de représentation d'objets fabuleux ou inquiétants qu'en référence à ceux du quotidien. Non, ce qu'introduit la rêverie est à la fois plus sournois et plus radical. D'une part le régime associatif qui la caractérise fait bon marché, on l'a vu avec les œuvres « de vieillesse », des catégories spatio-temporelles et de leurs contraintes : toute dans l'instant de son mouvement, elle n'est plus assujettie aux temps chronologique ou cyclique, régis par la distribution du passé, du présent et du futur, donc par la successivité. D'autre part et surtout, elle modifie entièrement la finalité de la description, qui se poétise en quelque sorte, et, se rendant - en lisant, en écrivant« [7] - aux couleurs de l'énonciation, module sa visée de représentation des êtres ou des choses par un puissant tropisme de représentation de mots.

On touche ici au paradoxe de la description en littérature. Alors qu'elle semble vouée par excellence à la représentation des choses, au « cadre » de l'action romanesque, à la matérialité touchante des souvenirs, et que tout en elle paraît voué à une fonction d'expressivité, voici qu'elle tend à devenir sa propre fin. Un lecteur de bonne volonté pense, paraphrasant Boileau, que ce qui s'exprime bien s'imagine clairement, et que les mots de la description vont l'aider à se figurer la justesse d'un sourire ou la précision d'un paysage. Mais voici que ces mots, comme dans la rêverie de Bachelard, se mettent à valoir pour eux-mêmes, dans l'oubli de leur fonction référentielle, et que la description s'étend, s'auto-engendre, file avec Proust une métaphore, se perd avec Balzac dans les détails d'un bouquet jusqu'à en faire oublier la fonction et même la forme : on est au bord du poème« Il en va de la description littéraire comme de l'expérience du regard qui se porte vers des arbres, à travers les vitres d'une fenêtre : qu'il s'accommode sur ces dernières, et le spectacle auquel elles donnaient accès devient flou, imprécis, presque opaque. Quand, à l'instar de la fenêtre, le langage devient intransitif et s'interpose en tant que tel entre le lecteur et l'objet de la représentation, on en vient au paradoxe que la description empêche de bien voir« De là vient qu'elle ait si souvent mauvaise presse chez les apprentis lecteurs, qui en dénoncent le caractère ennuyeux. Chacun le sait : les descriptions, c'est « ce qu'on saute » [8] quand l'histoire des personnages d'un roman nous tient« Or il n'y a rien à reprocher à cela - la spécificité de la description littéraire étant précisément d'avoir aussi pour but de nous faire moins tenir à l'histoire, moins tenir par l'histoire, en interposant des phrases et des phrasés entre elle et nous. On ne peut prétendre simultanément voir (nettement) le monde, et lire (ou écouter) attentivement les mots qui le disent«

Or la rêverie pousse à l'extrême cet aspect et cette condition de la description littéraire, dans la mesure où elle lui confie de modaliser non seulement les objets et motifs qui se prêtent traditionnellement à elle, mais l'ensemble du récit. Gracq ou Rousseau ne racontent pas plus leurs souvenirs qu'ils ne cherchent à les « faire (re) vivre » : même lorsqu'il s'agit d'actions ou d'événements, ils les décrivent parce qu'ils les lisent, transformant ou déplaçant ainsi l'ordre de la réalité dans celui du langage.

André Breton avait horreur des descriptions, dont il dénonce la vacuité littéraire dès le début du Manifeste du surréalisme (1924) :

Et les descriptions ! Rien n'est comparable au néant de celles-ci ; ce n'est que superpositions d'images de catalogues, l'auteur en prend de plus en plus à son aise, il saisit l'occasion de me glisser ses cartes postales (...) [9]

L'évocation de la chambre de Raskolnikov, au début de Crime et châtiment, dont il cite alors un extrait, est suivie de quelques lignes accablées avant que ne tombe le couperet devenu célèbre : « Je veux qu'on se taise, quand on cesse de ressentir ».

C'est pourtant lui qui nous offre quelques années plus tard, dans une page de L'Amour fou [10], un des plus beaux exemples de l'enjeu descriptif et de la façon dont, sous le fil du désir, ce qui est rêvé devient ce qui se lit.

Tout commence par une « phrase de réveil » qui le hante depuis quelques mois - « le cendrier Cendrillon » - et le pousse à demander à son ami Giacometti de modeler pour lui l'« objet onirique » d'une pantoufle qui, « coulée en verre gris », lui servirait de cendrier tout en évoquant à ses yeux le soulier perdu de Cendrillon. C'est la première démarche, placée sous les couleurs du rêve, de l'« autre représentation » : aller, par le biais d'objets appropriés, vers la constitution d'un univers de l'ailleurs. Les mots qui y président en sont, à la lettre, le prétexte, suggérant une idée ou une image avant de s'effacer en elles.

La chance de Breton fut que Giacometti « oublia de (lui) donner satisfaction », et que « le manque, éprouvé réellement, de cette pantoufle, (l')inclina à plusieurs reprises à une longue rêverie ». Il advint alors que - dans une figure que Rousseau et Gracq nous ont rendue familière, et où s'unissent rêverie et promenade -, déambulant tous deux au milieu des objets « qui vont rêver à la foire de la brocante », ils découvrirent une « grande cuiller de bois, d'exécution paysanne (...), dont le manche, lorsqu'elle reposait sur sa partie convexe, s'élevait de la hauteur d'un petit soulier faisant corps avec elle » : merveille de l'objet désiré-apparu, dont attestent les éditions successives de L'Amour fou en en reproduisant, en regard du texte que nous lisons, l'image photographique confiée aux bons soins de Man Ray. Et une fois Breton chez lui«

C'est rentré chez moi qu'ayant posé la cuiller sur le meuble je vis tout à coup s'emparer d'elle toutes les puissances associatives et interprétatives qui étaient demeurées dans l'inaction alors que je la tenais. Sous mes yeux il était clair qu'elle changeait. De profil, à une certaine hauteur, le petit soulier de bois issu de son manche - la courbure de ce dernier aidant - prenait figure de talon et le tout présentait la silhouette d'une pantoufle à la pointe relevée comme celle des danseuses. Cendrillon revenait bien du bal.

« De profil, à une certaine hauteur » : contre l'usage qui fait habituellement percevoir les cuillers en surplomb, mais en suivant sans y penser celui qu'adopte Man Ray lorsqu'il photographie un modèle, Breton se met dans une certaine disposition de regard qui l'écarte de la reconnaissance de l'objet, de la méconnaissance de tout ce qui n'en est pas l'usage, précisément. Déplacement énonciatif s'il en est, puisque c'est le seul point de vue qui change : une sortie du voir - et nous savons maintenant que, dans l'ordre du regard, elle s'appelle lire. Il n'en faudra pas plus pour que se déclenche la chaîne associative dont Gracq nous a montré par l'exemple qu'elle était, au sein d'une écriture du continuum, la seule alternative à la narration et à la fiction qu'elle engendre. Les premiers effets de ce changement de place ne se font, de fait, pas attendre : c'est au tour de l'objet de se déprendre de sa matérialité particulière et de sa (dé) finition même. � lui l'initiative désormais, puisque le pronom je ne réapparaîtra qu'au terme du « cycle de recoupements » qui s'amorce : le petit soulier de bois se réduit à l'esquisse d'une silhouette qui prête son caractère fragile et ténu au fil courant des évocations et des ressemblances (« comme celle des danseuses »), et l'atteinte à l'univocité de la représentation est le premier pas vers son bouleversement - quoi de plus équivoque qu'une silhouette ? Disparue, alors, la cuiller« « Cendrillon revenait bien du bal » : ni Cendrillon réincarnée, ni son soulier retrouvé, mais, du plus lointain des éges de l'enfance où son histoire fut recueillie, un retour attendu...

La description-rêverie se poursuit alors, avec la précision de termes de la première et les enchaînements de la seconde :

(La cuiller) tendait vers l'infini (...) : c'est qu'en effet le petit soulier-talon présidait à l'enchantement, qu'en lui logeait le ressort même de la stéréotypie (le talon de ce soulier-talon eût pu être un soulier, dont le talon lui-même« et ainsi de suite). Le bois d'abord ingrat acquérait par là la transparence du verre. Dès lors la pantoufle au talon-soulier qui se multipliait prenait sur l'étagère un vague air de se déplacer par ses propres moyens. Ce déplacement devenait synchrone de celui de la citrouille du conte. (...) Ainsi se trouvait spécifié concrètement un des plus touchants enseignements de la vieille histoire : la pantoufle merveilleuse en puissance dans la pauvre cuiller. Sur cette idée se fermait idéalement le cycle des recoupements.

« Ou : comment on commence à regarder une cuiller pour se retrouver à la fin dans le texte d'un conte de fées, à l'instar de Gracq s'apprêtant à décrire le panorama qui s'offre à partir de l'église de Fougères et se retrouvant - « j'entre soudainement au cœur d'un livre » - dans les pages les plus brûlantes des Chouans« Aboutissements qui ont comme valeur de parabole sur ce qu'il advient quand on se met à lire le monde, et qu'on lèche alors la bride aux mots : paysages et choses y deviennent un texte.

La page de L'Amour fou est particulièrement exemplaire du rôle joué par le langage dans ce travail de transmutation, de passage de la représentation de choses à la représentation de mots, qu'est la description littéraire. Tout ne découlait-il pas de l'impulsion donnée par la « phrase de réveil » le cendrier Cendrillon ? Dans sa tentative pour y répondre Breton gardait à l'esprit la duplicité de l'objet à venir - cendrier pour l'usage, Cendrillon pour les rêves - à la façon du gadget, qui tire sa séduction moins des services qu'il peut rendre que de l'astuce par laquelle il remplit à lui seul ce qui requerrait autrement l'usage de plusieurs instruments distincts. Or le cendrier a disparu, dans l'affaire : il n'y est plus question que d'un soulier et d'une pantoufle qui ne cessent d'ailleurs de chaque fois s'échapper. C'est que, trop soucieux des images ou méconnaissant trop le leurre qu'elles tendent, Breton a négligé que les phrases sont d'abord faites de mots, et que ce qui était pertinent, en l'occurrence, était le mouvement même qui portait cette séquence dans la paronomase /s�driye/-/s�driy�/. Le cendrier importait peu, et encore moins sa relation farfelue avec une chaussure unique, évoquant celle que Cendrillon aurait, dit-on, perdue, etc. Seuls y comptaient le glissement des signifiants et la vacillation, la mise en état d'instabilité perpétuelle qu'ils imprimaient de ce fait aux représentations. Là où le narrateur de l'anecdote croyait entrer dans un monde onirique, il entrait dans le langage - d'ailleurs, une fois chez lui, loin de fermer les yeux pour se lover dans son rêve, il les a ouverts à la manière de Man Ray...

Qu'on relise la page : toutes les expressions qui réfèrent à la magie de la métamorphose s'appliquent littéralement au travail verbal, descriptif et rêveur, qui met en branle les représentations, perturbe les axes structurateurs de l'espace et du temps narratifs, développe le jeu des « puissances associatives », se conduit « par ses propres moyens », se « construit hors de (nous), très différent, très au-delà » de ce que nous pourrions imaginer, et en fin de compte révèle le plus touchant du conte qui se trouvait « en puissance dans la pauvre cuiller ». La phrase de réveil a perdu le statut, qui lui fut d'abord et trop hâtivement attribué, de « mots-appels » venus des profondeurs du rêve en vue d'une éuvre à créer par de tout autres moyens. Les mots appellent bien, mais appellent d'autres mots, pour qu'ils informent d'un bout à l'autre le parcours créateur qu'ils auront suscité.

Alors, le cendrier, là dedans« Mais qui a pu croire qu'il en fût jamais question quand c'est d'un mouvement, et d'un mouvement seul, qu'il s'agissait : celui des promenades de Rousseau et des excursions de Gracq ; celui, infiniment précaire, que traduit le sourire de Cendrillon à l'instant précis de sa métamorphose - quand elle entre dans le texte qui l'attendait.

Bruno Gelas