Comme les phylactères en peinture, les paroles entendues ou écrites dans le rêve témoignent d’une étonnante virtuosité de l’« art » onirique : faire de la lettre le lieu même de l’irruption de l’affect inconscient, redonner au mot son statut d’acte.

Étant donné que le rêve a la structure d’un rébus, et compte tenu de l’exigence de présentabilité, Freud se pose la question suivante : « Quelle présentation trouvent dans le rêve le “quand, parce que, de même que, quoique, ou bien… ou bien”, et toutes les autres prépositions sans lesquelles nous ne pouvons pas comprendre la phrase et le discours ? »[1] Il répond sans ambages que « pour ces relations logiques entre les pensées de rêve, le rêve n’a à sa disposition aucun moyen de présentation »[2] . Et il précise que « la plupart du temps, il [le rêve] laisse là toutes les prépositions sans en tenir compte et ne reprend, pour l’élaborer, que le contenu concret des pensées de rêve »[3] . Lorsque dans un rêve apparaissent des opérations mentales compliquées, l’apparence est alors trompeuse. En effet « quand on se met à interpréter de tels rêves, on apprend que tout cela est matériel du rêve, et non présentation d’un travail intellectuel dans le rêve. C’est le contenu des pensées de rêve qui est restitué par le penser apparent, et non les relations de pensées de rêve entre elles, le penser consistant à établir ces relations »[4] . La pensée est donc elle-même figurée dans le rêve, elle a valeur de chose ; elle peut donner le change pour une véritable opération de pensée, mais Freud tient tellement à mettre en garde contre cette illusion que, dans le résumé général qu’il produit à la fin du chapitre VI, il rappellera que « [le travail de rêve] ne pense, ne calcule, ne juge absolument pas, mais se borne à ceci : donner une autre forme »[5] . Pour donner une meilleure idée de cette limite de la présentation en rêve, Freud utilise aussi une analogie à laquelle nous nous intéresserons ici : « Avant que la peinture soit parvenue à connaître les lois de l'expression valable pour elle, elle s'efforçait encore de compenser ce désavantage. De la bouche des personnes peintes, sur les tableaux anciens, on faisait sortir des banderoles qui fournissaient, sous forme d'écrit, les paroles que le peintre désespérait de présenter en image »[6] .
La thèse sur les limites qu’imposent les moyens plastiques du rêve est inattaquable et nous ne la remettrons pas en discussion. Ce qui nous semble plus discutable, c’est l’analogie que Freud a cru bon de faire avec les « banderoles » dans les tableaux anciens. Freud ne dit pas quels tableaux il a en tête, mais si l’on pense aux annonciations qui apparurent en grand nombre à partir du XIVe Siècle en Italie [7], on trouvera là de nombreux exemples de phylactères insérés dans le tableau, y occupant souvent une place centrale. Or il n’est nullement évident que dans ces annonciations il existe une quelconque corrélation entre l’expressivité plastique du tableau et l’usage des « banderoles » auxquelles Freud fait allusion. On peut douter que ces paroles écrites aient eu une fonction supplétive, dans la mesure où, s’agissant d’un thème religieux fort connu et fort important, la mise en présence de l’ange et de la Vierge dans des poses convenues n’exigeait aucunement l’ajout de l’écrit pour donner des renseignements sur ce que le tableau représente. De toute façon, ces écrits étaient souvent illisibles, soit parce que peints de droite à gauche et la tête en bas (pour ce qui est de la réponse de Marie à l’ange, par exemple), soit parce que écrites en latin et que la majorité des spectateurs ne savait même pas lire, sans compter que les tableaux et fresques, situés généralement en hauteur, rendaient l’écrit difficilement accessible à la vue. Par ailleurs, si plusieurs annonciations contiennent en effet des phylactères, de nombreuses autres, contemporaines ou même antérieures, s’en passent. Ainsi, des annonciations comme celle de Guido da Siena, peinte en 1280, ou celle de Duccio, datant de 1308-1311 – et qui a fourni les éléments devenus ensuite « obligés » dans toute annonciation – n’en comportent pas, alors même que leur expressivité plastique pourrait être considérée moindre que celle des œuvres plus tardives.
Mais si l’analogie est mal choisie, elle nous retiendra tout de même, parce qu’elle ouvre peut-être une autre piste de réflexion. Nous nous intéresserons d’abord à ce fait qui semble, a priori, étonnant : que l’analogie des banderoles n’ait pas plutôt servi à Freud pour discuter de la présence dans le rêve de mots écrits ou prononcés, sujet dont il s’occupe avec assez d’attention dans le même chapitre VI du livre de 1900. Cela d’autant plus que la question que ces mots soulèvent est exactement du même ordre que celle concernant les opérations intellectuelles dans le rêve. En effet, de même que le travail de rêve ne présente de ces opérations que les apparences, ne pouvant aucunement les effectuer, de même « le rêve ne saurait non plus créer de nouvelles paroles. Pour toutes les paroles et répliques qui apparaissent dans les rêves, qu’elles soient en elles-mêmes sensées ou déraisonnables, l’analyse nous montre chaque fois que le rêve n’a fait ici qu’emprunter aux pensées du rêve les fragments de paroles effectivement prononcées ou entendues et qu’il a procédé avec eux de manière extrêmement arbitraire » (p. 466.). Comme on sait, les mots sont traités dans le rêve non comme des mots, mais comme des choses. « Non seulement [le rêve] les a arrachés à leur contexte et morcelés, accueillant un morceau, rejetant l’autre, mais il a souvent aussi fait de nouveaux assemblages, si bien que la parole du rêve qui semble cohérente se décompose dans l’analyse en trois ou quatre fragments » (p. 466-467). Mais une précision s’impose aussitôt : « En toute rigueur, cette description n’est à vrai dire exacte que pour celle des paroles dans le rêve qui ont quelque chose du caractère sensible de la parole et sont décrites comme “paroles” » (p. 468). Ce qui nous conforte dans l’idée que l’analogie avec les banderoles dans les tableaux eût été parfaitement légitime. D’où l’intérêt de poursuivre la réflexion sur cet aspect du rêve en gardant à l’esprit la référence picturale.
Sauf erreur, au-delà du constat de la présence occasionnelle de « paroles » dans le rêve, on ne trouvera nulle part dans L’interprétation du rêve une tentative d’expliquer cette présence, aussi illusoire soit-elle. Freud se contente de constater que les mots dans le rêve n’en sont pas réellement, et qu’ils sont assujettis comme les autres formes dans le rêve au travail de condensation et de déplacement. Nous laisserons en suspens cette absence de théorisation, nous tournant vers la peinture elle-même pour voir ce qu’elle peut nous apprendre là-dessus. Nous revenons donc aux annonciations, tableaux qui, pour les raisons déjà mentionnées, pourraient être les peintures que Freud, grand amateur d’art italien, avait à l’esprit lorsqu’il évoquait les « tableaux anciens ».

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Il n’y a pas lieu, et nous en serions de toute façons incapables, de discuter ici de la significativité de ces annonciations pour l’art ou pour la vie religieuse de cette fin du Moyen-Âge ou pré-Renaissance. Retenons que, selon Erwin Panofsky, cité par Daniel Arasse, c’est l’Annonciation réalisée par Ambrogio Lorenzetti [8] en 1344 qui, la première, a introduit la perspective en peinture. Daniel Arasse apporte toutefois là-dessus quelques nuances ; il montre que l’Annonciation de Lorenzetti n’a pas totalement opéré le tournant vers la perspective, qu’il n’a pas encore introduit la dimension de l’espace dans la peinture, mais est resté en grande partie tributaire des lieux aristotéliciens. Ainsi, en dépit de l’organisation d’un « point de fuite » dans le pavement, le fond de cette Annonciation est encore de type « byzantin », c'est-à-dire bi-dimensionnel : les figures y sont placées directement sur le fond d’or et non devant lui [9]. Un autre élément important, sur lequel nous reviendrons, est la colonne qui divise le tableau en son centre : colonne non peinte, mais gravée dans le bois et qui est plus opaque, plus « tridimensionnelle » dirions-nous, en sa partie inférieure puis se dissout partiellement dans le fond d’or de la partie supérieure. Cette fusion de la partie haute de la colonne dans le fond « byzantin » de la partie supérieure du tableau est fortement soulignée par Arasse (qui cite aussi d’autre commentateurs) parce que comportant une signification essentielle sur laquelle nous reviendrons. Pour le moment, il n’est pas sans importance de noter que les paroles peintes subissent le même traitement : elles sont elles aussi dans le fond d’or et non devant ni sur ce fond [10] . Cet aspect de l’Annonciation de Lorenzetti nous intéresse tout particulièrement, dans la mesure où nous pouvons reprendre la question de ce contraste entre l’espace (marqué par la perspective) et le lieu (où se fondent les objets et les paroles) dans le contexte que nous évoquions au sujet du rêve : que les opérations logiques et les paroles n’y sont qu’apparences. Ce qui dans le rêve ressemble à une « profondeur » cogitative, n’est qu’une image bidimensionnelle, un matériel de rêve comme les autres ; le rêve « ne pense, ne calcule, ne juge absolument pas ». Par conséquent, l’interprétation exige de « mettre à plat » ce qui se présente au rêveur sous l’apparence de la profondeur, et de ne pas céder à l’illusion d’une « perspective » dans le rêve.
Gardant cela à l’esprit, intéressons-nous plus particulièrement à la présence, dans l’Annonciation de Lorenzetti, d’une de ces « banderoles » dont parle Freud. Il est tout d’abord clair que les paroles n’ont été dans ce cas ni arrachées à leur contexte, ni arrangées en nouveaux assemblages, en conglomérats ou « pierres de brèche » (Brecciengesteines) qui auraient quelque rapport avec ce que dit Freud à propos des paroles dans le rêve. Reste que ces paroles, reprises telles quelles dans le tableau, ne semblent pas non plus résulter d’un défaut de « présentabilité » – c'est-à-dire des limites de la capacité expressive du tableau – , ce que prétendait Freud. Nous avons déjà donné là-contre un certain nombre d’arguments. À première vue, donc, paroles en peinture et paroles en rêve semblent n’avoir rien en commun et notre enquête pourrait s’arrêter ici.
Mais séjournons encore un peu auprès des annonciations et, en nous laissant toujours guider par Daniel Arasse, opérons maintenant une substitution entre les annonciations elles-mêmes, : plutôt que d’en rester à une annonciation avec phylactères, allons vers une annonciation qui ne contient pas de telles paroles peintes, mais quelque chose d’autre. Quelque chose qui, au premier regard, apparaît tout aussi « hétérogène » que les paroles par rapport à la scène picturale, mais qui n’est pas d’ordre linguistique. Ce n’est pas le choix qui manque, mais nous retiendrons ici un exemple éminent donné par Arasse : l’Annonciation qui fait partie de l’immense fresque peinte par Altichiero, entre les années 1379 et 1384, dans la Chapelle Saint-Georges de Padoue [11] .

Altichiero, Annonciation, Chapelle Saint-Georges, Padoue (photo par D.S., 2005).

Daniel Arasse dit qu’il s’agit d’une annonciation « d’encadrement ». Les deux figures qui la composent sont situées de part et d’autre d’un oculus ouvert dans la façade de l’édifice. « Ce dispositif subtil, écrit Arasse, dynamise la présence de l’oculus. Celui-ci participe activement à la structure de la scène où il joue un rôle que nous connaissons : manifester l’irruption de la lumière divine dont l’effet de contre-jour “couvre de son ombre” la figure de Marie et visualise donc la venue du Créateur dans la créature »[12] . Il faut noter l’expression employée par Arasse, lorsqu’il précise que l’oculus « joue un rôle que nous connaissons ». C’est qu’il avait déjà montré, dans son ouvrage, en quoi certains éléments dans les annonciations avaient pour fonction de figurer « la venue de l’Infini dans le fini, l’écartèlement du fini par l’Infini »[13] .
Dans la fresque d’Altichiero, c’est l’oculus qui remplit cette fonction. Dans l’Annonciation de 1344 de Lorenzetti, un rôle analogue revient à la colonne centrale que nous avons déjà mentionnée [14]. Celle-ci, disions-nous, n’y est pas peinte, mais gravée dans le bois qui sert de support à la peinture. « La colonne d’or, écrit Arasse, a pour fonction de visualiser la “suture” du divin et de l’humain qui “a lieu” avec l’Incarnation, “dispositif” divin et providentiel, lui-même tellement contradictoire et intellectuellement incompréhensible, paradoxal, qu’il ne peut être formulé que sous forme des oxymores par lesquels saint Bernardin exaltera la venue du “contenant dans le contenu” »[15] . Mais ici il nous faut insister sur le fait que la colonne, dans sa partie supérieure, se dissout pour ainsi dire dans le fond d’or peint à la manière byzantine, et que les paroles peintes en font autant. « Dans la partie haute […] la colonne n’est ni devant ni sur le fond d’or ; elle est dans ce fond, au même titre que les lettres gravées de la salutation angélique. Un regard attentif montre que ces paroles ne se superposent pas davantage à l’objet qui serait censé être derrière elles (la palme tenue de la main gauche) qu’elles ne sont recouvertes par l’objet qui est censé être devant elles »[16] . Plus loin, Arasse prend la peine de préciser qu’il « ne s’agit pas d’une inadvertance de la part du peintre ». Il est par conséquent légitime de considérer que les paroles, tout comme la colonne, d’une part ne sont pas un élément figuratif quelconque, leur disposition en tant qu’élément « impliqué » – l’expression est d’Arasse – dans le fond d’or leur donnant au contraire une fonction décisive pour ce que le tableau est censé transmettre ; d’autre part, qu’elles ne doivent pas être considérées comme des paroles destinées à être lues, mais que, tout comme les éléments architecturaux faits d’un matériau hétérogène à la peinture (oculus, colonne gravée dans le bois), ces paroles sont des choses dotées d’une « présence » bien à elles. Malgré – ou au-delà de – leur sens linguistique, ces paroles signifient l’irruption de l’infini dans le fini, ou encore, de l’invisible dans le visible.

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Après avoir été ainsi instruits par la leçon des Annonciations, que pourrions-nous dire à présent des paroles dans le rêve ? Ces paroles ne pourraient-elles à leur tour être considérées à l’égal des éléments hétérogènes présents dans les peintures : colonne gravée au lieu de peinte, oculus réel en plein centre d’une fresque, ou « banderoles » en apparence verbales, mais en fait « choses » elles aussi ?
Une des idées-force de L’interprétation du rêve de Freud, c’est, comme on sait, que la psyché en état de sommeil, ne disposant plus de l’appareil du langage, doit recourir à d’autres moyens de présentation des pensées du rêve. Ces pensées, le rêve ne les conduit pas plus avant dans la direction d’un travail intellectuel, mais leur « donne une autre forme » et, ce faisant, les « présentifie », au double sens de les rendre présentes comme objets et de les donner à voir au temps présent (actualité du rêve). On peut ainsi dire que le travail du rêve opère en sens exactement inverse de cet autre travail auquel s’est tout particulièrement intéressé Freud, soit le travail du deuil. Le travail du deuil a pour tâche de recomposer la psyché en tenant compte de la disparition d’un objet aimé, et par là en essayant de penser cette disparition – de penser avec, à propos et à partir d’elle. Le travail du rêve, lui, ne donne pas seulement une autre forme à des pensées, il les ramène du côté de l’apparition, de l’hallucinatoire ; c'est dire que le rêve nie l’absence ou la perte, ramène en présence l’objet de pensée, le rend à nouveau visible et par là non-pensé. Par conséquent, le travail de transformation qu’opère le rêve se passe des outils de la pensée éveillée, et donc du langage. Ce n’est qu’en reprenant son cours au réveil que la pensée elle-même peut, par un travail approprié d’analyse, reconstituer les ponts verbaux disparus dans le travail de transformation onirique.
Sur les paroles qui subsistent dans le rêve, Freud a toutefois, comme on l’a vu, clairement mis en garde : à l’instar des apparentes opérations logiques dans le rêve, ces paroles ne résultent pas d’une opération verbale dans le cours du rêve, mais appartiennent au matériel du rêve ; ce sont des mots-figures, ou des mots-choses, évoquant seulement des paroles entendues ou prononcées ou lues à l’état de veille. Fort bien ! Il reste que le rêve a tout de même utilisé des « images de mots » (attention, pas des représentations-mots) au lieu des « images de choses », et la question se pose alors du pourquoi de cette persistance formelle de la parole, même si ce n’en est qu’un semblant.
C’est à ce point que la fausse analogie proposée par Freud à propos des banderoles ouvre une brèche qui nous permet d’avancer. Une fois notre attention attirée sur la fonction des paroles peintes dans les annonciations, si l’examen rapproché de celles-ci nous a conduit à contredire Freud sur leur fonction, il nous permet maintenant de proposer une autre hypothèse. Cette hypothèse est que les paroles dans le rêve, tout en étant un matériel de rêve traité comme tout autre matériel – donc en tant que chose et non en tant que mot –, ces paroles ont aussi une autre dimension. Comme nous l’avons vu, dans les annonciations, selon l’analyse convaincante qu’en fait Arasse, ces paroles ont pour rôle d’illustrer, à l’instar d’autres éléments hétérogènes, la venue du divin dans le monde humain, de l’infini dans le fini. Nous dirions qu’il s’agit de l’illustration proprement picturale – et nullement par défaut d’expressivité plastique – du verbe qui se fait chair, de l’incarnation, autre nom de l’irruption dans l’ordre terrestre d’un ordre « autre ». Peindre ces paroles ne vient donc pas « à la place » d’autre chose : la parole est bien elle-même la chose à peindre, puisqu’elle figure dans le tableau en tant qu’effectivité. C’est, dans le vocabulaire freudien, sa wirklichkeit, sa réalité effective qui est en jeu.
Si, avec cette idée en tête, nous revenons maintenant aux paroles dans le rêve, que trouvons-nous ? Nous persistons d’abord à nous demander ce qui fait que de tous les matériaux plastiques à sa disposition, le rêve conserve néanmoins des formes verbales. Cela ne laisse pas de nous interroger. Nous avons convenu qu’il s’agit d’un matériel « chose » et non « mot », mais le choix de cette forme ne serait-il que fortuit ?
Examinons brièvement l’exemple donné par Freud d’un rêve où persistent d’apparentes paroles. Il s’agit du rêve intitulé « Non vixit » , sur lequel Freud se penchera plus d’une fois dans le chapitre VI de L’interprétation du rêve (p. 468 et sqq). Ce qui ne manque pas de nous frapper, c’est que les associations du rêveur (Freud lui-même) le conduisent à la présence réelle de ces paroles, gravées sur un monument en pierre dédié à l’Empereur Joseph, ce qui permettra de faire des recoupements avec des personnages du rêve, dont son défunt ami et ancien rival Josef Paneth. Sans entrer dans le détail de l’analyse du rêve (amplement commenté dans les publications psychanalytiques), rappelons seulement qu’une tout autre trame se dessine lorsque Freud fait remarquer l’importance décisive du mot « juillet » dans le récit du rêve. Il s’agit de son ami Fliess qui, dans le rêve, est en visite à Vienne au mois de juillet. Or, dit Freud, Fliess n’a jamais été à Vienne en juillet, ce qui donne d’autant plus de relief à ce détail. Par ailleurs Freud note que le mois de juillet tire son nom de Jules César ; s’ouvre alors par là toute une suite d’associations qui le mènent à l’enfance et à la rivalité avec un neveu d’un an son aîné. La seule association que Freud ne donne pas, mais sur laquelle d’autres se sont penchés, c’est celle concernant son petit frère nommé Julius, mort en bas âge .[17]. Le Non vixit, que Freud examine sous les angles à la fois sémantiques et phonétiques, se ramène donc lui aussi à une irruption, et il n’est pas superflu de remarquer que Freud reviendra plus loin dans le chapitre à ce même rêve pour parler des affects dans le rêve (p. 551 et sqq). Freud parle alors de ses amitiés compliquées, de la rivalité et des conflits sur des questions de « priorité », conflits dont on sait qu’ils présideront à la rupture avec Fliess peu de temps après la publication de L’interprétation du rêve.
En mentionnant cela, notre but n’est cependant pas de procéder à une réédition de l’analyse de l’homme Freud, sauf pour souligner que l’analyse, que lui-même fait de ce rêve, montre bien que les paroles « non vixit » effectuent une véritable irruption dans la psyché du rêveur, par là incité à s’en occuper abondamment. Ce faisant, il traite bien ces paroles comme des choses, suivant la théorie qu’il a élaborée ; mais si d’une part il les traite comme un matériel plastique soumis au travail ordinaire du rêve, cela ne l’empêche pas de faire aussi usage de leur apparence de paroles. Ces paroles sont retrouvées « gravées » dans la pierre d’un monument, mais se révèlent tout aussi « gravées » dans la texture même de la psyché aux prises avec des questions de vie et de mort, d’amitié, d’amour et de meurtre. Freud ne parle pas de son petit frère mort, Julius, mais lui substitue son neveu et rival. Il écrit néanmoins ceci : « Tous mes amis sont en un certain sens des incarnations de cette première figure “qui jadis apparut très tôt à mon regard brouillé”, des revenants »[18] . Ce n’est sans doute que pure coïncidence si, à partir de ce rêve où sont présentées des paroles, Freud en vient à parler d’incarnation et d’apparition à son « regard brouillé », mais la ressemblance ne laisse pas de frapper avec la thématique « affective » des annonciations : la Vierge « troublée », sinon bouleversée, par l’apparition de l’ange [19]. Quoi qu’il en soit, la structure formelle du rêve est superposable à celle d’une annonciation, les paroles qui y figurent se fondant inextricablement à la trame onirique et exigeant un commentaires plus d’une fois repris, parce que, même si ce ne sont pas de véritables présentations de mots, leur forme incite néanmoins, au moment de prendre conscience des pensées de rêve ainsi figurées, à jouer à la fois avec leur effectivité et leur contenu sémantique. L’expression « Non vixit » se présente ainsi comme cet élément ambigu, se jouant de nous dans son apparence de mots alors qu’il n’en a que la forme. Mais la forme a son action [20] et la forme verbale « non vixit » se présente ici comme l’acte même du meurtre à conjurer et non comme simple énonciation.
On peut donc dire que Freud a fait la théorie du mot-chose dans le rêve ; d’ailleurs, là-dessus, point n’est besoin de s’en tenir à l’exemple de « Non vixit », puisque déjà la présence de la formule chimique de la triméthylamine dans « Le rêve de l’injection faite à Irma » était tout à fait du même ordre (p. 142 et sqq). De son côté, la fausse analogie des « banderoles » employée par Freud à propos de la non-présentabilité des opérations logiques nous a conduits, par un chemin quelque peu détourné, à penser qu’il s’est abstenu de faire la théorie du mot-acte. Pour notre part, nous posons à ce sujet que de même que les banderoles dans les annonciations ne sont pas destinées à suppléer à un défaut d’expression picturale, de même les paroles dans le rêve ne résultent ni d’une insuffisance dans la capacité de présentation, ni d’un simple usage fortuit du mot comme chose, mais trahissent au contraire une surcharge, la présentification d’une irruption (possiblement traumatique) dans le texture même du rêve.
À l’appui de cette idée, nous invoquerons pour finir Freud lui-même, mais cette fois dans son livre sur les aphasies [21] . À la section V de cet ouvrage, Freud s’intéresse entre autres à des « restes de langage » qui persistent chez des sujets souffrant d’aphasie motrice après une grave lésion cérébrale. La persistance de quelques mots semblerait à première vue contredire l’hypothèse de Hughlings Jackson selon laquelle « ce qui a été superassocié sera endommagé plus tôt que ce qui a été associé primairement » 22]. Quoiqu’il en soit de la validité de cette vue jacksonienne aujourd’hui contestée, Freud reprend, au sujet de ces restes de langage, l’observation de Jackson que ces mots appartiennent « au langage émotionnel et non au langage intellectuel » ; il s’agit, par exemple, d’un juron énergique. Tout comme les mots dans le rêve, ce ne sont donc là que des apparences de mots. Freud suppose que « ces restes de langage sont les derniers mots que l’appareil du langage a formés avant d’être atteint par la maladie » [23]. Freud ajoute alors la remarque suivante, qui, compte tenu de ce que nous avons développé plus haut, nous intéresse à plus d’un titre et mériterait un développement que, pour des raisons de brièveté, nous nous proposons de faire une autre fois, confiant cela, pour l’heure, à la réflexion du lecteur :
« Je serais enclin à expliquer la persistance de cette dernière modification [les derniers mots produits avant l’atteinte cérébrale] par son intensité, lorsqu’elle survient au moment d’une grande excitation intérieure. Je me rappelle que par deux fois je me suis vu en danger de mort, dont la perception chaque fois se produisit de façon tout à fait soudaine. Dans les deux cas j’ai pensé : « Cette fois, c’en est fait de moi », et pendant que je continuais à parler ainsi intérieurement, uniquement avec des images sonores tout à fait indistinctes et des mouvements des lèvres à peine perceptibles, j’entendis ces mots en plein danger comme si on me les criait dans l’oreille, et je les voyais en même temps comme imprimés sur une feuille voltigeant dans l’air. »[24].

Dominique Scarfone

[1] S. Freud, L’interprétation du rêve, OCF/P, IV, Puf, p. 356. Dorénavant, quand nous citerons cet ouvrage nous mettrons directement le numéro de page concerné. [retour] [2] P. 356. [retour] [3] Ibid. [retour] [4] P. 356-357. [retour] [5] p. 558. [retour] [6] p. 356. [retour] [7] D. Arasse, L’Annonciation italienne, Paris, Hazan, 1999. [retour] [8] On pourra regarder ce tableau au travers de sa reproduction (qu’il ne nous a pas été possible d’insérer ici) dans le livre de Daniel Arasse, op. cit. [retour] [9] Op. cit., p. 76. [retour] [10] Op. cit. p. 76-77. [retour] [11] Ambrogio Lorenzetti a utilisé dans L’Annonciation de Montesiepi la même méthode que celle que nous allons décrire pour la fresque d’Altichiero, mais nous avons préféré utiliser cette dernière, ayant eu la chance de la photographier nous-même en plein jour et donc d’en illustrer pleinement l’effet d’irruption décrit par Arasse. [retour] [12] D. Arasse, op. cit., p. 102. [retour] [13] Op. cit. p. 89. [retour] [14] Comme l’ouvrage d’Arasse le montre abondamment, la symbolique de la colonne centrale est omniprésente dans les Annonciations, mais il n’entre pas dans mon propos de m’occuper de cet aspect.. [retour] [15] Op. cit., p. 78. [retour] [16] Op. cit., p. 77. [retour] [17] On peut consulter, entre autres, le volume de A. Grinstein, Sigmund Freud’s Dreams, New York, International Universities Press, 1980. [retour] [18] S. Freud, op. cit., p. 533. [retour] [19] D. Arasse, op. cit., p. 82. [retour] [20] Voir L. Kahn, « L’action de la forme », Revue française de psychanalyse, v. 65 n°4, 2001, p. 983-1056. [retour] [21] S. Freud, Contribution à la conception des aphasies, Puf, 1983. [retour] [22] Op. cit. 111 (italiques dans l’original). [retour] [23] Ibid. [retour] [24] Op. cit., p. 111-112. Texte entre crochet et italiques ajoutés par nous. [retour]