On est bien obligé d’envisager l’hypothèse que si les analystes citent le poète, ce n’est pas seulement parce que, orfèvre de la langue, il dit les choses bien mieux qu’eux ; mais c’est aussi parce qu’il est offert au transfert de tous, de façon bien plus accessible.

Qu’est Richard III pour nous ? ou Lady Macbeth ? ou Rebecca Gamvik ? ou, comme le demandait Hamlet, spectateur bouleversé par les larmes de l’acteur qui contait la chute de Troie, « Que lui est Hécube […] pour qu’il pleure ainsi sur elle ? » La réponse de Freud, dans les grandes lignes, on la connaît, car depuis 1897 sa conviction n’a pas vraiment changé : l’effet saisissant d’Œdipe Roi « tient à une compulsion que tous reconnaissent parce que tous l’ont ressentie »[1] . Et le fait qu’il ait considéré les poètes et les écrivains comme des « alliés »[2] , susceptibles d’étayer ses thèses sur l’inconscient en apportant des preuves de la justesse de ses interprétations, vient de ce que nous puisons aux mêmes sources, même si nous les traitons différemment. Cette alliance de la psychanalyse et de la littérature doit même être indéfectible, car « ou bien le romancier et le médecin ont aussi mal compris l’un que l’autre l’inconscient, ou bien nous l’avons tous deux bien compris »[3] . Cet état des lieux, pour évident qu’il apparaisse si l’on jette un œil sur les citations littéraires qui émaillent les textes analytiques, et les idiomes analytiques insérés dans les textes littéraires, réclame quand même qu’on s’y arrête pour se demander de quoi est faite cette naturelle alliance.
Par exemple, la proposition est-elle extensible : qu’est Anna O. pour nous ? Peut-elle aussi être considérée comme un personnage littéraire, un « personnage psychopathique »[4] , sinon à la scène, du moins dans le texte qui la raconte ? En 1895, Freud semblait retenir la possibilité d’un effet symétrique : « Je m’étonne moi-même de constater que mes observations de malades se lisent comme des romans et qu’elles ne portent pour ainsi dire pas ce cachet de sérieux, propre aux écrits des savants. Je m’en console en me disant que cet état de choses est évidemment attribuable à la nature même du sujet traité et non à mon choix personnel »[5] . L’observation de malades n’étant pas la seule argumentation possible pour exposer les idées analytiques, on aurait pu imaginer qu’un tel constat aboutisse à une division entre textes « sérieux » et « romans » analytiques, se renforçant les uns et les autres pour convaincre, tantôt plaisamment, tantôt par une exigence d’étude. Mais rien n’est jamais si simple, et les textes de Freud réputés métapsychologiques s’avèrent, à la lecture, éminemment cliniques ; et l’écriture « sérieuse » couvre jusqu’à nos jours un champ si divers qu’entre le style « pseudo-scientifique », le « remarquablement bien écrit », le pathétique ou l’allusif mystérieux, il n’est pas toujours aisé de dégager le contenu conceptuel de sa manière littéraire

Mais, déjà en 1905, Freud avait surmonté son étonnement, en refusant à son observation de Dora la qualité de « roman » qu’on pourrait être tenté de lui attribuer : « Si je devais, poète, imaginer pour quelque nouvelle un pareil état d’âme au lieu, médecin, de le disséquer […] une « complication » surgirait qui ne pourrait que faire « pâlir le conflit si beau, si digne d’être poétisé que nous pouvons admettre chez Dora. »[6] . Or il y a tout lieu de tenir compte des inquiétudes de Freud qui, s’il a pu être convaincu qu’il était un grand homme n’a pas pour autant forcément cru qu’il était un grand écrivain, et c’est bien ce qui nous occupe ici : « Je sais que dans cette ville tout au moins, il y a nombre de médecins qui – cela est assez répugnant – voudront lire cette observation non pas comme une contribution à la psychopathologie de la névrose, mais comme un roman à clef destiné à leur divertissement. »[7] . Ce n’est probablement point là ce qu’il aurait dit de la profonde portée d’un texte littéraire, de ceux du moins qu’il se délectait tant à lire. Le cas analytique, quelle que soit la poésie qui sera mise dans son écriture, ne serait donc pas forcément appelé à faire oeuvre de bon livre, ni Dora à devenir Lady Macbeth, même si leurs caractères psychopathiques se valent bien.
Pourtant, il ne faut pas surestimer la première contrainte qui enserre l’analyste rédigeant : le souci de confidentialité, qui doit rendre le patient méconnaissable partout et de tout temps, et ceci pas seulement dans une Vienne indiscrète : « Je puis affirmer aux lecteurs de ce genre que toutes les observations que je pourrai ultérieurement publier seront en mesure, grâce aux mêmes garanties de secret, d’échapper à leur perspicacité, bien que, de ce fait, l’utilisation de mes matériaux doive subir une limitation extrême. »[8] . Sur ce point, on peut ne rien changer à l’essentiel, omettre maints détails, et prétendre toujours à « un haut degré de véridicité »[9] . Le souci de Freud ne tient pas à cette pauvreté imposée dont il pense, et de nombreux analystes après lui, qu’on peut s’accommoder. En revanche, il est une sélection propre à la pensée par cas [10] qui, allant bien au-delà du souci de confidentialité, induit de façon plus fondamentale une « imperfection » : l’impossibilité de faire tenir ensemble deux projets aussi nécessaires l’un que l’autre à la compréhension du cas. « Intentionnellement, j’ai introduit moi-même une autre imperfection encore. Je n’ai généralement pas exposé le travail d’interprétation qu’il fallait effectuer sur les associations et les communications de la malade, mais seulement ses résultats. Excepté pour les rêves, et sauf à de rares endroits, la technique du travail analytique n’a, par conséquent, pas été dévoilée. Je tenais à mettre en évidence dans cette observation la détermination des symptômes et la structure intime de la névrose ; une confusion inexprimable s’en serait ensuivie si j’avais voulu en même temps accomplir l’autre tâche »[11] . Certes, cette omission de la technique dans le cas Dora n’a pas été à proprement parler un choix, puisqu’à l’avis de Freud lui-même « la partie la plus difficile du travail technique n’a pu être abordée chez cette malade, le facteur du "transfert", dont il est question à la fin de l’observation, n’ayant pas été effleuré pendant ce court traitement ». Mais ceci n’est peut-être pas sans rapport avec le malaise de la possible lecture « en roman à clef », alors que tout l’intérêt de l’affaire, pour un lecteur éclairé, devrait tenir non seulement dans l’ « histoire » mais dans la façon aussi dont l’interprétation des rêves peut s’entrelacer à l’histoire du traitement, et à la théorie en cours de tissage. On serait tenté de dire que c’est à cette imperfection si tôt nommée dans l’écriture analytique que ne cessent de s’affronter, génération après génération des cohortes d’analystes, soucieux de convaincre de la justesse de leurs thèses non seulement les non-analystes mais bien plus encore les autres analystes : impossible de ne pas éprouver ce frisson d’attention qui parcourt une « réunion scientifique » quand on entend surgir le « cas clinique ». Impossible aussi de ne pas s’inquiéter, quand on le rédige ce cas, du statut qu’il prendra : « vignette » illustrative, ou démonstrative par accumulation ; support de controverse durable parce que peut-être, comme le voulait un ancien président de l’Association Internationale de Psychanalyse, la clinique serait le seul objet commun – common ground – autour duquel pourraient se réunir les psychanalystes, seule expérience et narration authentique alors que les élaborations théoriques ne seraient que des métaphores [12]; shibbolet susceptible de figurer dans le mémorial de l’histoire de la psychanalyse… Alors, on se demande s’il faut commencer par le cas, ou le placer en fin d’exposé, s’il faut le rédiger dans des termes convenus avec anamnèse et évolution, ou se laisser emporter par la poésie qu’il inspire et y laisser affleurer toute la subjectivité du contre-transfert. On hésite entre l’histoire d’une vie, d’un destin, d’une cure, ou l’examen détaillé d’une séquence, d’un fragment, d’un rêve interprété ou non. On n’en sort pas, et l’on conclut toujours « qu’on s’expose », ce qui est tantôt jugé admirable ou indécent par l’auditoire.
Reste à savoir ce qu’on expose ainsi, et à se demander si l’on ne se prend pas finalement pour un écrivain. Pour ce dernier, il est clair qu’il expose quelque chose, et la conviction de Freud est que ce quelque chose est sa psychopathologie ; c’est même cela qui justifie l’alliance qu’il a affirmée entre l’analyse et la littérature. Dès 1897, il écrivait à Fliess : « Sans penser aux intentions conscientes de Shakespeare, je suppose qu’un événement réel a poussé le poète à écrire ce drame, son propre inconscient lui ayant permis de comprendre l’inconscient de son héros. » [13]. Tout ceci a trouvé son expression la plus élaborée en 1908 dans La création littéraire et le rêve éveillé, autour de ce pivot qu’est le fantasme « qui flotte pour ainsi dire entre trois temps »[14] , unissant le passé, le présent et l’avenir dans une réalisation de désir renvoyant à des « motifs originels »[15] de telle sorte que le lecteur ne peut que se laisser gagner par le plaisir qui s’en dégage. Pourtant, c’est aussi cette proximité de la psychopathologie de l’auteur qui lui faisait apprécier très modérément Dostoïevski : à Stefan Zweig qui lui avait envoyé son ouvrage, Trois maîtres, sur Balzac, Dickens et Dostoïevski, Freud répondit par des compliments sur les deux premiers essais, mais « en revanche, avec ce Russe embrouillé, cela ne pouvait pas se passer de façon aussi satisfaisante.[…] La psychopathologie dans laquelle Dostoïevski reste immergé, peut aussi avoir ici un temps d’avance »[16] . Il y aurait donc certaines conditions susceptibles de diminuer « l’effet saisissant » de l’œuvre, de la faire apparaître plus comme un symptôme que comme une création, et qui ont fait que les frères Karamazov, tout pleins de la question du parricide, ne valaient pas, aux yeux de Freud, Hamlet et son meurtrier débat oedipien.
Trois « conditions » avaient déjà été formulées en 1905 dans Personnages psychopathiques à la scène, spécifiquement à propos de Hamlet. La première était que le héros devait nous ressembler au sens banal du terme, qu’il soit de notre monde ou de celui des héros que nous concevons ; en l’occurrence, il s’agissait que Hamlet ne soit pas psychopathe au départ, mais le devienne au cours de l’action. La seconde était que le drame psychologique repose sur un conflit entre une motion consciente et une motion refoulée, cette dernière devant être assez universelle pour fonder notre développement à nous tous ; en somme, qu’un névrosé parle à un névrosé. « Ces deux conditions nous permettent de nous retrouver dans le héros ; nous sommes aptes au même conflit que lui, car " qui dans certaines circonstances ne perd pas sa raison, n’en a pas à perdre" ». Mais c’est la troisième condition qui nous retiendra ici : « cela semble être une condition de la forme artistique que la motion luttant pour accéder à la conscience, même reconnaissable à coup sûr, soit nommée d’un nom aussi peu clair, si bien que le processus s’accomplit de nouveau chez l’auditeur dans une attention détournée et que celui-ci est la proie de sentiments, au lieu de se les expliquer. Par là se trouve certes épargnée une part de résistance » .[17] Bien des années plus tard, on retrouve l’écho de ce détour obligé dans les lettres écrites à Stephan Zweig . Notamment quand, en 1926, il admire sa nouvelle Vingt-quatre heures de la vie d’une femme, dont il loue le « motif originel » de séduction maternelle, invoquant les souvenirs de maints patients qui auraient eu le fantasme à la puberté que leur mère s’offrait à les sauver des dangers de leur mortelle masturbation. Or justement, « pour l’élaboration poétique, l’onanisme est absolument inutilisable et doit être remplacé par quelque chose d’autre ; dans votre nouvelle, le jeu est le bon substitut ». Car il importe que l’écrivain, puisant à ces sources refoulées n’en désigne que « des rééditions déguisées, embellies et sublimées par des fantaisies enfantines. […] Que l’on désigne clairement le noyau inconscient, et cela paraîtra répugnant »[18] . L’art de l’écrivain apparaît donc comme une sorte de génie du voile[19] , alors que l’analyste, lui, est bien obligé d’appeler l’onanisme par son nom, sans rien pouvoir atténuer sauf à changer quelque chose d’essentiel et de perdre alors sa prétention à la « véridicité ».
Et encore, s’il ne s’agissait que de l’onanisme ! Mais c’est le projet même de l’analyste qui ne saurait se confondre avec celui du créateur, par définition : « En général, on pourra dire en gros que la labilité névrotique du public et l’art du dramaturge à éviter les résistances et à procurer un plaisir préliminaire peuvent seuls fixer la limite de l’utilisation de caractères anormaux »[20] . En d’autres termes, si l’analyste et l’écrivain puisent aux mêmes sources et exposent les rejetons de l’inconscient, leur traitement de la résistance diverge radicalement . L’écrivain parvient à donner une expression particulièrement réussie et satisfaisante au refoulé sans entrer en conflit avec la censure, alors que l’analyste en tentant de lever le refoulement doit s’attendre à rencontrer de plein fouet le conflit, celui qui a noué la psychopathologie et qui apporte ensuite son soutien à des résistances clandestines, dont le transfert. Formulée ainsi, cette divergence pourrait apparaître comme une opposition surannée de mots d’ordre – impression que la forme même de mon texte constitué d’une accumulation de citations ne contribuera pas à moderniser ; mais précisément, mon choix de retourner aux sources de cette alliance divergente tient à l’actualité que je lui prête. Car l’enjeu est de taille, et n’avait pas manqué d’être signalé par Hanns Sachs dans sa présentation sur « l’applicabilité de la psychanalyse aux œuvres poétiques » à la réunion de la Société Psychanalytiques de Vienne 15 février 1911. Il proposait une comparaison entre ce qu’apportait l’œuvre d’art – la gratification par l’expression, au sens plein, des pulsions inconscientes sans les rendre conscientes – et le phénomène de suggestion. L’alliance littérature/psychanalyse se ferait-elle donc sur un champ de mines aussi délicat que l’alliage de la thérapeutique « obligé[e] de mêler à l’or pur de l’analyse une quantité considérable du plomb de la suggestion directe »[21] ?
Lorsque l’on prolonge cette voie du contournement de la résistance, on est bien obligé d’envisager l’hypothèse que si les analystes citent le poète, ce n’est pas seulement parce que, orfèvre de la langue, il dit les choses bien mieux qu’eux ; mais c’est aussi parce qu’il est offert au transfert de tous, de façon bien plus accessible que ne peut le faire ressentir l’analyste écrivant à partir des vicissitudes d’un transfert singulier dont la réalité ne s’éprouve que dans le cadre clos de la cure… « si bien que le processus s’accomplit de nouveau chez l’auditeur dans une attention détournée et que celui-ci est la proie de sentiments au lieu de se l’expliquer ». On peut ainsi reprendre, en l’appliquant cette fois à l’analyste, la phrase de Freud citée plus haut dans son vrai contexte, car c’est, me semble-t-il le creuset de l’alliance : sources en commun, certes, mais aussi, et voilà ce qui fait une vraie alliance, mise en commun de forces. L’analyse, avec ses argumentations propres, rencontre, ou suscite même, bien trop de résistances[22] pour se refuser un appui qui permet momentanément d’en détourner l’attention, et d’apporter un « témoignage »[23] qui convainc, et qui permet de s’arracher ainsi à la si fréquente imperfection signalée par Freud à propos de Dora : « l’omission de la technique » si difficile à exposer . En citant l’écrivain on parvient à mettre un peu à distance la psychopathologie dans laquelle on entend se plonger, à la faire partageable en quelque sorte – un premier pas vers l’universalité tant désirée – grâce à une opération qui rend l’affaire plus impersonnelle et en même temps plus saisissable si elle prend le contour d’un personnage. L’amour de la littérature ne serait donc pas seulement un attribut culturel ou social des psychanalystes, mais peut-être un des moteurs de leur conviction et de leur envie de convaincre, qui les aide à surmonter inlassablement la répugnance toujours là de la chose inconsciente ?
Tout ceci suppose qu’il s’agit bien d’une alliance – et non d’un simple emprunt (ce qui inciterait d’ailleurs à s’interroger sur le statut d’associations de l’analyse avec d’autres domaines, scientifiques par exemple). Mais ma « démonstration » est parfaitement incomplète, car si alliance il y a, il faudrait aussi en éclairer l’autre versant : qu’est ce que la psychanalyse a à apporter, elle, à la littérature ? La parole, là, ne saurait être qu’aux écrivains…

Laurence Apfelbaum.

[1] S. Freud, Lettre à Fliess du 15/10/1897, in La naissance de la psychanalyse, Puf, p. 198. [retour] [2] S. Freud, 1907, Délire et rêves dans la Gradiva de Jensen, idées/Gallimard, p. 127. [retour] [3] Ibid., p. 243 [retour] [4] S. Freud, 1905 ou 1906, « Personnages psychopathiques à la scène », in Résultats, idées problèmes, I, Puf, pp. 123-130. [retour] [5] S. Freud, 1895, Études sur l’hystérie, Puf, p. 127. [retour] [6] S.Freud, 1905, « Fragment d’une analyse d’hystérie », in Cinq psychanalyses, Puf, p. 43. [retour] [7] Ibid., p. 3. [retour] [8] Ibid., p. 43. [retour] [9] Ibid., pp. 3-4. [retour] [10] À cet égard, voir l’ouvrage collectif sous la direction de Jean-Claude Passeron et Jacques Revel : Penser par cas, Enquête, Éditions EHESS, 2005. [retour] [11] S.Freud, 1905, « Fragment d’une analyse d’hystérie », op. cit. [retour] [12] R. Wallerstein, « Psychoanalysis : the common ground », International Journal of Psychoanalysis, 1991, n°72, p.166. [retour] [13] S. Freud, Lettre à Fliess du 15/10/1897. [retour] [14] S. Freud, 1908, « La création littéraire et le rêve éveillé », in Essais de psychanalyse appliquée, idées, NRF, p. 74. [retour] [15] Lettre à Stefan Zweig 4/9/1926, in Sigmund Freud, Stefan Zweig, Correspondance, Petite bibliothèque. [retour] [16] Ibid., lettre du 19/10/1920. [retour] [17] S. Freud,1908 , « Personnages psychopathiques à la scène », in Résultats, idées problèmes, I, Puf, p. 127. [retour] [18] Lettre de Freud à Stefan Zweig, du 4/9/1926, in Correspondance, op. cit. [retour] [19] Au point que Freud en avait fait le cœur même de l’hommage qu’il avait rendu à son cadet de 25 ans lors du cinquantième anniversaire de celui-ci en 1925: « Cela faisait longtemps que je me creusais la tête pour trouver un équivalent de votre façon de travailler ; finalement il m’en est venu un hier, évoqué par la visite d’un ami épigraphiste et archéologue. C’est un procédé comparable à celui de prendre le calque d’une inscription sur une feuille de papier. On applique, c’est bien connu, une feuille de papier humide sur la pierre, et l’on contraint cette matière malléable à épouser les moindre creux de la surface portant l’inscription. » [retour] [20] S. Freud, « Personnages psychopathiques à la scène », op. cit., p. 129. [retour] [21] S. Freud, 1919, « Les voies nouvelles de la thérapeutique », in La technique psychanalytique, Puf, p.141. [retour] [22] Freud a eu l’occasion de mesurer cette faiblesse, à propos notamment de L’Interprétation du rêve, soit le texte qui lui paraissait le plus susceptible d’emporter l’adhésion sans recours à une aide extérieure puisque chacun peut se référer à ses propres rêves. Or dans la préface à la huitième édition, en 1921, il écrivait : « Mon hypothèse selon laquelle ce livre, en presque vingt ans d’existence, s’est bien acquitté de sa tâche n’a donc pas trouvé confirmation ». [retour] [23] « Les poètes et les romanciers sont de précieux alliés, et leur témoignage doit être estimé très haut, car ils connaissent, entre ciel et terre, bien des choses que notre sagesse scolaire ne saurait encore rêver ». S. Freud, 1907, Délire et rêves dans la Gradiva de Jensen, op. cit., p. 127. [retour]